The Lost Moment

The Lost Moment Film Series
by Tobias Hering

The Film series that is to accompany the The Lost Moment project is focussing on the concept's overlapping interest for the forms and functions of image production and the realities of political power:
"The Lost Moment stands for a variety of moments in which the decisive action has been abstracted, made invisible, manipulated during the process of transmission to the society. The enormous amount of data flow versus the minor amount of knowledge production is the matter of fact of today's society. Receiving loads of information through various agents and producing from it an approximation of knowledge, creates the false consciousness typical for today's society. … In the last 25 years, the decisions made for large-scale social changes have been reflected through manipulated acts and data. Thus the decisions appear to be abstracted from their realms or at least unrelated to their process and infra-structure. The specific time and space frame of decision making appears to be invisible in relation to the process of its realization. More importantly, the decisions made on local and global political domains play an effective role on structuring the society and social understanding, thus on the evaluation and devaluation of events taking place. … Within the massive flow of information on a specific event, the decisions being made, appear to be not there, not here, not there of..." (from Fatos's concept)
The imbalance between a „reality" reproduced by the media as a constant series of events and its cognitive conceptualization is described here as an imbalance between image production and knowledge production. The image is recognized as a signifier for and vehicle of the truth, at the same time the realm of visibility is highlighted as a stage for various forms of manipulation. The film series will consist of films that deal with their own image production and visibility in these ambivalent terms.
The works and seminars presented in The Lost Moment raise questions about artistic production and political power. "These questions are not aiming at the actual moment of loss or act of decision making, they are rather meant to surround these notorious invisibilities with their ironic, confronting, re-editing, conglomerating potential." The film series takes part in this questioning. It uses the duration and expanse of a film projection to visually encircle various aspects of the misrepresentations and disparities discussed here: the assumed lost moment of decision; the abstraction into which it has been transformed; the spectacle which is produced to reconcile with the loss of the real; the suffering from a life of too many compromises.
In some films the connection to the Lost Moment project will be more obvious than in others. Yet all of them share the awareness of existing in and telling of a world that has turned „unheimlich" (uncanny) in a very fundamental sense. At times the blind spots are approached head-on in an investigative manner, at times the narration encircles them like a massage; in some, a representation or simulacrum is produced as the "real" face of the invisible power, yet in others the failure of the film image itself is pawned for the appearance of a truth.
Last but not least, such a film series claims that the colonization of the image by the interests of power is not the result of some intrinsic characteristics of an image as such. Much rather, this colonization is motivated by very actual desires and a political will and is organized by the according strategies and decisions. However, there are images which trace back those decisions and desires, or which tell of other decisions and desires thus confirming and claiming another imaginary. When we complain about manipulation we must believe that there is a truth to be known. If we talk about the misappropriation of reality, we must have a belief in a reality worth having and fighting for. When we make films, we must believe that there is something to see. The same is true when we show films.

German Version ----------------------

The Lost Moment: Filmreihe
kuratiert von Tobias Hering

In der Kunstfabrik am Flutgraben startete im April ein auf zwei Jahre angelegtes „künstlerisches Forschungsvorhaben" mit dem Titel „IRRTUM – Sprechen Sie mit uns, sonst sprechen wir mit Ihnen." Dabei geht es dem Initiator Mari Brellochs darum, den künstlerischen Schaffensprozess als einen fortlaufenden Forschungs- und Experimentierprozess zu begreifen, somit für eine kritische Befragung zugänglich und nutzbar zu machen und dabei auch den IRRTUM als wirksames kognitives Moment in den Blick nehmen. Verschiedene Künstler und Gruppen sind eingeladen, vor Ort ihre Arbeit in diesem Sinn zur Disposition zu stellen.
Das Ausstellungsprojekt „The Lost Moment" (31. Mai bis 7. Juli 2007), kuratiert von Fatoş Üstek, ist Teil dieses konzeptionellen Rahmens und hat vier Hauptformate: eine Ausstellung mit acht künstlerischen Positionen, ein Vortrags- und Diskussionsprogramm, eine Filmreihe sowie eine Publikation. Die Künstler der Ausstellung: Annika Lundgren / Ahmet Ögüt / bankleer / Basir Borlakov / Dani Gal / Zbigniew Libera / Florian Wüst / Kirstine Roepstorff
The Lost Moment zielt darauf, verschiedene Aspekte der jüngeren Zeitgeschichte herauszuarbeiten, indem künstlerische Positionen und Praktiken in eine politische Befragung verwickelt werden. The Lost Moment steht für eine Vielzahl von Prozessen, deren entscheidende, handlungsgeladenen Momente auf dem Weg der Übertragung in die Öffentlichkeit abstrahiert, unsichtbar gemacht oder manipuliert wurden. […] Schwerwiegende Entscheidungen der letzten 15 Jahre, die zu gravierenden gesellschaftlichen Veränderungen geführt haben, […] erscheinen abstrahiert von ihrer konkreten Wirklichkeit, oder zumindest losgelöst von dem Prozess und der Infrastruktur, an denen sie Teil haben. Ort und Zeitpunkt der Entscheidung bleiben unsichtbar, während sich die Realisierung des Entschiedenen und dessen Folgen in scheinbar vollkommener Sichtbarkeit ereignen. […] Mitten in einem massiven Datenstrom über ein spezifisches Ereignis wird es dennoch so aussehen, als seien die Entscheidungen, die zu einem bestimmten Zeitpunkt gefällt wurden, nicht da, nicht hier, nicht ausschlaggebend oder nicht zur Sache. (Auszug aus dem Ausstellungskonzept)
Das hier angesprochene Missverhältnis zwischen der ereignishaft strukturierten (oder konstruierten) Wirklichkeit und den Möglichkeiten, diese zu verstehen und mit der eigenen, individuellen Erfahrung in einen sinnvollen Zusammenhang zu bringen, wird als ein Missverhältnis zwischen Bildproduktion und Wissensproduktion beschrieben. Das Bild wird dabei als Erscheinungsform der Wahrheit und somit Vehikel des Wissens durchaus in Kraft gelassen, gleichzeitig jedoch wird die Ebene der Sichtbarkeit als Bühne der Manipulation akzentuiert und ins Spiel gebracht. Die Filmreihe interessiert sich für Filme, die ihre eigene Bildhaftigkeit und Sichtbarkeit in diesem Doppelsinn bespielen.
Mit den ausgestellten Arbeiten und den begleitenden Seminaren wirft The Lost Moment konkrete Fragen zu künstlerischer Produktion und politischer Macht auf. „Diese Fragen zielen jedoch nicht unmittelbar auf den tatsächlichen Moment des Verlusts oder der Entscheidung. Ich stelle mir eher vor, dass sie diese notorischen Unsichtbarkeiten […] umstellen und einkreisen." (a.a.o.) Die Filmauswahl nimmt Teil an dieser Befragung. Sie nutzt Dauer und Fläche der Filmprojektion dazu, unterschiedliche Momente des thematisierten Missverhältnisses auf der Ebene der Sichtbarkeit einzukreisen: den verloren erklärten Moment der Entscheidung; die Abstraktion, in die dieser überführt wurde; das Spektakel, das mit dem Verlust des Realen versöhnen soll; das Leiden an einem derart kompromittierten Leben.
Der Bezug zum Thema ist mal mehr, mal weniger offensichtlich, alle Filme verbindet jedoch das Bewusstsein, von und in einer unheimlich gewordenen Wirklichkeit zu erzählen. Mal werden die blinden Stellen frontal investigativ angegangen, mal lediglich narrativ massierend umkreist, mal wird eine Repräsentation oder Projektion als das eigentliche Gesicht der verborgenen Macht heraufbeschworen, ein andermal wird das Scheitern des Filmischen gewissermaßen als Pfand hinterlegt für das Hervortreten der Wahrheit.
Nicht zuletzt drückt sich in der Filmreihe die Überzeugung aus, dass die Kolonisierung der Bilder durch die Interessen der Macht keine intrinsische Notwendigkeit des Bildes ist, sondern auf ein konkretes Begehren und die dadurch motivierten Strategien und Entscheidungen zurückgeht. Und dass es Bilder gibt, die die Spur zurücklegen, oder die von anderen Begehren und Entscheidungen erzählen. Wer Manipulation beklagt, muss glauben, dass es etwas zu wissen lohnt. Wer die Veruntreuung der Realität beklagt, muss glauben, dass es eine Realität gibt, die es zurück zu erkämpfen und zu leben lohnt. Wer einen Film macht, muss davon überzeugt sein, dass es etwas zu sehen gibt. Ebenso derjenige, der einen Film zeigt.

Thursday, June 7, 2007 El angel exterminador (The exterminating angel) by Luis Buñuel Mexico/Spain, 1962

The exhibition project The Lost Moment, which opened at GfKFB (Kunstfabrik) on May 31st and will run till July 7, is - in short terms - about the increasing obscurity and ideological manipulation of political decision making processes. An increasingly dense visual "information" facade is hiding a dramatic loss of knowledge and cognition. The project is curated by Fatos Üstek.
In this context I will show a number of films which I think are relating to the concept in interesting, yet very different ways. I would like to invite you to both the exhibtion and the film series.
The film series starts Thursday June 7 with Luis Bunuel's El Angel exterminador (The exterminating angel, span. mit engl UT), the story of a high society dinner party whose participants are forced by an invisible barrier to remain in the room for several days after the party has long been over. Soon the ugly grimaces show behind the well ordered faces and manners increasingly regress while each of them is seeking refuge in their own petty morals. The regression is complete when the group decides that only a ritual of repetition can break the inexplicable "spell".
Meeting time for all film screenings is 9 pm at the exhibition space (Am Flutgraben 3, 12435 Berlin) which will remain open on these occasions. The screening venues will vary each night, some will be a short walk away.

German Version ----------------

In dem Ausstellungsprojekt The Lost Moment, das am 31.5. in der GfKFB (Kunstfabrik) eröffnet wurde und bis 7.7.2007 dauert, geht es kurz gesagt um die zunehmende Unsichtbarkeit, Verschleierung und Ideologisierung politischer Entscheidungsprozesse, insbesondere um den Verlust an tatsächlichem Wissen hinter der zunehmend dichter werdenden visuellen "Informations"fassade. Das Gesamtprojekt ist von Fatos Üstek kuratiert.
In der begleitenden Filmreihe zeige ich ab Donnerstag 7.6. wöchentlich einige Filme, von denen ich glaube, dass sie eine interessante Beziehung zum Konzept der Ausstellung haben. Diese Beziehung ist sehr unterschiedlich, mehr oder weniger assoziativ und steht zur Diskussion - wenn es sich ergibt, auch gleich im Anschluss an die Filme. Ich möchte euch gerne einladen, die Ausstellung und die Filmreihe zu besuchen.
Die Reihe beginnt mit Luis Bunuels El Angel exterminador (Der Würgeengel, span. mit engl UT), der Geschichte einer reichen, bürgerlichen Abendgesellschaft, die eine unsichtbare Barriere für Tage daran hindert das Zimmer zu verlassen, in dem die Party eigentlich längst vorbei ist. Bald zeigen sich die Fratzen hinter den wohlgeordneten Gesichtern, setzen Regressionsprozesse ein und sucht eine jede, ein jeder Zuflucht zu seiner persönlichen mickrigen Moral oder Heilslehre. Der Regress ist vollständig, als die unsichtbar Eingeschlossenen glauben, durch ein Wiederholungsritual den vermeintlichen "Zauber" brechen zu können.
Treffpunkt für alle Filmscreenings ist jeweils um 21 Uhr in der Ausstellung, die dann auch noch geöffnet sein wird (Am Flutgraben 3, 12435 Berlin). Die jeweiligen Vorführorte variieren und liegen dann meist einen kurzen Fußweg entfernt.

Thursday, June 14, 2007 Code Inconnu (Code Unknown) by Michael Haneke France, 2000

The 2nd film we will be showing in the context of the "Lost Moment" project is Michael Haneke's "Code Inconnu" (Code Unknown, France 2000). The film combines a variety of stories situated in Paris. Time and place is here and now. In very different ways, all these stories deal with the failed attempt to conciliate the "General", the "Political" with the "Singular" and "Personal", and to make sense of that "which concerns all" in an individual daily life. While on a general/political level things are closing in on a totality, the individual life-experience is increasingly breaking up into fragments, and the breaks hurt, they are mostly harmful and far from any sexy ideas about "patchwork identity".
Even though Haneke shows a world, in which the combining element is to be concerned by a kind of shared trauma, he claims the difference between the trauma and its representation through a medium. While everyone is "participating in this world" and while „perpetrator" and „victim" seem to become indistinguishable, the distinction remains between those who are subject to immediate violence and those to whom this violence is transmitted by the media – and who then become players, collaborators, supporters. There is a difference between the displacement of a refugee and that of a successful actress who doesn't feel quite "at home with herself".
The film selection for The Lost Moment is meant to highlight some examples of how the cinema is dealing with its own image production, the uncanniness of representation and the presumed loss of reality therein. Here is a passage from a review I wrote on Code Inconnu a few years ago:
"[…] Cuts only in the dark between the fragments. All scenes are shot in one take, except for those in which the camera is part of the scene's narrative grammar. Then the image switches from the film to the film-within-the-film, thus pointing out that there is a real difference between the two. Theory and experience: the fragmentation of the image does not mean that reality is becoming an oblivious patchwork of arbitrary snippets.
The long takes and the meticulous montage are drawing attention to the image production process. That which is shown, however, does not lose its urgency on the way. Reality at the limits of comprehensiveness cannot be tackled with plain realism. In the face of this, Haneke presents the film as an open construction. In the darkness between "in" and "out", the montage comes as the suggestion of a truth which the images fail to show.
The guiding assumption that the narrative fragments have something in common below the surface of similarities has of course, aside from its dramaturgical function, an ethical and political relevance. Other than under the self-reflective rules of Haneke's earlier "Funny Games" (1998), in "Code Unknown" the screen does not limit the horizon of relations. There is a before and an after to all these fragments. They are part of the world from which the spectator is entering the cinema and into which he or she will return. Once again, Haneke's images are well aware of the spectator's gaze on them, but also of the fact that this spectator is not only a spectator and that he or she don't step into the cinema the way they would fall into a trap."

German Version -----------

Der zweite Film, den wir im Kontext des Ausstellungsprojekts The Lost Moment zeigen, ist Michael Hanekes "Code Inconnu" ("Code Unbekannt" – Frankreich, 2000). Der Film verbindet die Geschichten mehrerer Protagonisten in Paris. Zeit und Ort sind heute und jetzt. Auf sehr unterschiedliche Art geht es in allen Geschichten um das Scheitern des Versuchs, das „Allgemeine", das „Politische", das, „was alle betrifft", im täglichen Leben des „Individuellen" und „Persönlichen" adäquat aufzunehmen und zu verarbeiten. Je mehr das Politische/Allgemeine sich zu einer Totalität zusammenschließt, desto fragmentarischer und gebrochener geht es auf der Ebene des Individuellen zu. Und die Brüche schmerzen, sie haben in der Regel nichts mehr zu tun mit der vermeintlichen Sexiness von „Patchwork-Identitäten".
Zwar zeigt Haneke eine Welt, in der das einzig Verbindende die gemeinsame traumatische Betroffenheit ist, aber er beharrt auch auf dem Unterschied zwischen dem Trauma und dessen medialer Vermittlung. Während alle am Weltgeschehen teilnehmen, und dabei „Täter" und „Opfer" ununterscheidbar zu werden scheinen, verläuft doch die entscheidende Grenze zwischen denen, die der Gewalt unmittelbar ausgesetzt sind, und denjenigen, denen sie medial vermittelt wird – und die dann zu Mitspielern werden. Ein Flüchtling ist auf eine andere Art heimatlos, als eine erfolgreiche Schauspielerin, die nicht weiß, „wohin mit sich".
In der Filmauswahl zu The Lost Moment geht es auch darum, einige Beispiele zu zeigen, wie das Kino mit der eigenen Bildproduktion, dem allgemeinen Unbehagen am Bild und dem diesem zugeschriebenem Realitätsverlust umgeht. Zu Code Inconnu habe ich in einer Rezension vor ein paar Jahren mal folgendes geschrieben:
„[…] Schnitte nur im Dunkel zwischen den Fragmenten. Alle Szenen sind jeweils in einem kontinuierlichen Take gedreht, ohne Schnitt. Ausgenommen einzig diejenigen Episoden, in denen eine Kamera zum narrativen Inventar gehört. Dort springt das Bild vom Film zum Film im Film und verweist damit auf den realen Unterschied der beiden Ebenen. Theorie und Erfahrung: aus der Brüchigkeit der Bilder folgt nicht, dass sich die Realität bis zur Unkenntlichkeit in Beliebigkeitsschnipsel zerlegen ließe.
Die langen Einstellungen und die akribische Montage lenken die Aufmerksamkeit auf den Herstellungsprozess des Bildes. Jedoch verliert das Gezeigte damit keineswegs an Brisanz. Einer bis an die Grenzen der Verstehbarkeit komplexen Wirklichkeit ist mit Realismus nicht beizukommen. Haneke begegnet dieser Analyse mit dem Film als offenem Konstrukt: im Dunkel zwischen Auf- und Abblende wirkt die Montage als Suggestion und macht die Wahrheit sichtbar, an der die Bilder scheitern.
Die Leitvermutung, dass zwischen den Fragmenten ein keineswegs zufälliger Zusammenhang besteht, ist jenseits ihrer dramaturgischen Relevanz eine ethische und politische Aussage. Anders als unter den selbstreflexiven Spielregeln der "Funny Games" (Michael Haneke, 1998) ist in "Code:Unbekannt" die Leinwand nicht der ganze Horizont. Die Fragmente haben ein Vorher und ein Nachher und gehören damit der Welt an, aus der heraus der Zuschauer das Kino betritt und in die er auch wieder zurückkehren wird. Einmal mehr wissen Hanekes Bilder um den auf ihnen lastenden Blick des Zuschauers, der aber eben nicht nur Zuschauer ist und ins Kino nicht tappt wie in eine Falle."

Thursday, June 21, 2007 Crossroads at the Edge of the Worlds Switzerland/Morocco, 2006 & NEM-NEE Switzerland, 2005 both films by Charles Heller

In both his films, Crossroads at the Edge of the Worlds and NEM-NEE, Swiss artist and filmmaker Charles Heller ventures a research into the real condition of the "state of exception" which according to Giorgio Agamben has become permanent and under which more and more people's living conditions take on the shape of "lager", camps.

The motivation for NEM-NEE came when Heller was working with migrants in Switzerland. NEM-NEE is short for "Non-entrée en matière" - "Nichteintretensentscheid" („Non-actualization order"), a recently created grey zone in Suisse immigration laws, to which many asylum seekers are being deported: a juridical "non-existence", in which they nevertheless have to survive. The law has been inspired by the idea that toleration by ignorance is cheaper than deportation. The film documents the survival, the daily attempt to assert one self, one's body, one's officially questioned existence.

In Crossroads at the Edge of the Worlds, Charles Heller, together with Ursula Biemann, follows the most frequented migration route of sub-Saharan migrants from Algeria to Morocco. For countless people this route has become a vicious cycle. Here, the real struggle is being fought that Europe, by militantly enforcing its borders, is outsourcing to Northern Africa. Police violence, death of thirst in the desert, informal camps which are to become recruiting camps for cheap labour - here, too, a state of "permanent exception" creates zones outside the law. Politics are only pretending to eliminate them, because in fact they are the models and stepping stones for the more orderly exploitation of migrants through "job centers" just outside the EU borders.

German Version-----------------------

Die Motivation für NEM-NEE entstand durch die Arbeit mit MigrantInnen in der Schweiz. „NEM-NEE" steht für "Non-entrée en matière" - "Nichteintretensentscheid", eine im Ausländerrecht der Schweiz jüngst geschaffene Grauzone: ein Großteil von Asylsuchenden werden in eine rechtliche „Nicht-Existenz" abgeschoben, in der sie jedoch faktisch überleben müssen. Hinter dem Rechtskonstrukt steht die Einsicht, dass Duldung durch Ignoranz billiger ist als Deportation. Der Film dokumentiert dieses Überleben, den täglichen Versuch, sich selbst, seinen Körper und seine infrage gestellte Existenz zu behaupten.

In Crossroads at the Edge of the Worlds folgt Charles Heller gemeinsam mit Ursula Biemann der meistbenutzen Migrationsroute sub-saharischer Flüchtlinge von Algerien nach Marokko. Entlang dieser Route, die für viele MigrantInnen längst zu einem Teufelskreis geworden ist, wird der reale Kampf ausgetragen, den Europa durch die Militarisierung seiner Grenzen nach Nordafrika verlagert. Polizeigewalt, Tod durch Verdursten in der Wüste, informelle Camps, die regelmäßig geplündert werden, bald jedoch zu Rekrutierungslagern für Niedriglohnbeschäftigte werden: auch hier erzeugt ein permanenter Ausnahmezustand „rechtsfreie" Räume, die von der Politik scheinbar bekämpft werden, die in Wirklichkeit jedoch bereits das Muster abgeben für die geplante „geordnete" Ausbeutung extrem prekarisierter MigrantInnen durch „Job-Center" an den europäischen Außengrenzen.

Monday, June 25, 2007 Zwischen zwei Kriegen (Between two wars) by Harun Farocki Germany, 1978

In Between two wars, Harun Farocki attempts to interlock the logic of war with the logic of production as determining dynamics of the years 1918-1933, the period between the two "world wars". By way of didactical acting, voice-over reflections and by applying a associating and analytical montage the film develops its thesis, that in the early 1920's the "necessities" of capitalistic production have become more and more ignorant of the actual needs of the people. Rationalization and the forming of trusts finally lead to a point where the capitalist production machine directly transformed into a warfare and destruction machine.
Farocki's film is relevant for the discussion of "The Lost Moment", both in terms of its narrative and in formal and aesthetic terms. Farocki tries to reconstruct the enabling conditions of a historical period, which was to manifest itself as an ultimate catastrophe and which was often not understood or straightforwardly mystified. While the political and economical decision makers are trying to perfect their use of the capitalist machinery, the workers are confronted with the question how come they always and at any rate serve this machine as canon fodder.

The narrator Farocki explains in the film that he had intended to tell the story at the original historic sites, but that these were mostly destroyed and had vanished. The war, which was produced there, had swept them away. Instead the artist Farocki, who in one scene we see at his money job as a picture editor for a print publication, abstracts from the call for "authenticity" and thus clears the table for an argumentative editing of the images. One could say that the film re-interprets the distance to the lost historical moment and turns it into a freedom of thought. Instead of searching the archives, Farocki searches the historical consciousness. This way, the film – even in its primness - also bears testimony of its time and the way in which certain films were made in Germany then.

In Between two wars, Harun Farocki attempts to interlock the logic of war with the logic of production as determining dynamics of the years 1918-1933, the period between the two "world wars". By way of didactical acting, voice-over reflections and by applying a associating and analytical montage the film develops its thesis, that in the early 1920's the "necessities" of capitalistic production have become more and more ignorant of the actual needs of the people. Rationalization and the forming of trusts finally lead to a point where the capitalist production machine directly transformed into a warfare and destruction machine.
Farocki's film is relevant for the discussion of "The Lost Moment", both in terms of its narrative and in formal and aesthetic terms. Farocki tries to reconstruct the enabling conditions of a historical period, which was to manifest itself as an ultimate catastrophe and which was often not understood or straightforwardly mystified. While the political and economical decision makers are trying to perfect their use of the capitalist machinery, the workers are confronted with the question how come they always and at any rate serve this machine as canon fodder.

The narrator Farocki explains in the film that he had intended to tell the story at the original historic sites, but that these were mostly destroyed and had vanished. The war, which was produced there, had swept them away. Instead the artist Farocki, who in one scene we see at his money job as a picture editor for a print publication, abstracts from the call for "authenticity" and thus clears the table for an argumentative editing of the images. One could say that the film re-interprets the distance to the lost historical moment and turns it into a freedom of thought. Instead of searching the archives, Farocki searches the historical consciousness. This way, the film – even in its primness - also bears testimony of its time and the way in which certain films were made in Germany then.

The meeting point for the film screenings is always at 9 pm in the exhibition space on the 2nd floor of GfKFB, Kunstfabrik, Am Flutgraben 3. The film screening will then probably take place in a former sales and presentation building in the immediate vicinity. The incomplete emptiness of this room conveys an impression of the parasite use which a globalized economy makes of space and how the appearance of urban space becomes subject to the strategic decisions of a company.

Florian Wüst, as a film curator, is interested in political filmmaking in Germany and specifically in the ways in which films deal with the peculiar identity of a "Post-War" society. I see interesting parallels to Farocki's work in the 70's (of which Between two wars is a good example) in Florian Wüst's own artistic production – also in "Belated Advocacy", which deals with the ideology of production in post-war "Wirtschaftswunder" Germany. Especially the use of historical documents, the interest for the linguistic forms of quotation and statement, the use of abstraction and re-enactment and also the self-confident positioning in the distance to the historic moment suggest interesting connections between both oeuvres.
Florian Wüst, as a film curator, is interested in political filmmaking in Germany and specifically in the ways in which films deal with the peculiar identity of a "Post-War" society. I see interesting parallels to Farocki's work in the 70's (of which Between two wars is a good example) in Florian Wüst's own artistic production – also in "Belated Advocacy", which deals with the ideology of production in post-war "Wirtschaftswunder" Germany. Especially the use of historical documents, the interest for the linguistic forms of quotation and statement, the use of abstraction and re-enactment and also the self-confident positioning in the distance to the historic moment suggest interesting connections between both oeuvres.

German Version --------

In Zwischen zwei Kriegen unternimmt Harun Farocki den Versuch, die Logik des Krieges und die Logik der Produktionssteigerung als zwei bestimmende Faktoren der „Zwischenkriegsjahre" 1918 bis 1933 in Mitteleuropa argumentativ eng zu führen. In Form von didaktischen Spielszenen, Voice-Over-Reflektionen und mithilfe eines assoziativ-analytischen Bildschnitts nähert sich der Film der These an, dass sich die „Notwendigkeiten" der kapitalistischen Produktion in den frühen 20er Jahren durch Rationalisierung und Trust-Bildung immer mehr verselbständigt und von den Bedürfnissen der Menschen entfernt haben, um schließlich unmittelbar in eine Kriegs- und Vernichtungsmaschine umzuschlagen.

Für die Diskussion des „Lost Moment" ist Farockis Film sowohl thematisch, als auch in Form und Ästhetik von Belang. Farocki versucht die Bedingungen der Möglichkeit einer geschichtlichen Epoche zu rekonstruieren, die sich als Katastrophe manifestierte und dabei oft unverstanden blieb oder mystifiziert wurde. Während die politischen und ökonomischen Entscheidungsträger den Gebrauch der Sinnmaschine Kapitalismus zu perfektionieren suchen, stellt sich für die Arbeiterinnen die Frage, warum sie dieser Maschine stets als Kanonenfutter dienen.

Der Erzähler Farocki erklärt im Film, dass er die Geschichte eigentlich an Originalschauplätzen drehen wollte, dass diese aber zum großen Teil zerstört und verschwunden sind. Der Krieg, der an ihnen produziert wurde, hat sie zertrümmert. Der Künstler Farocki, den wir in einer Szene bei seiner Brotarbeit als Bildredakteur sehen, schafft sich stattdessen durch Abstraktion vom „Authentischen" eine tabula rasa, auf der die Bilder nun wie Argumente einer logischen Operation montiert werden. Man könnte sagen, dass der Film die Distanz zum verlorenen historischen Moment in eine Freiheit des Nachdenkens uminterpretiert. Anstatt in die Archive begibt sich Farocki in das eigene Geschichtsbewusstsein. Der Film ist damit – auch in seiner Sprödigkeit - ein Zeugnis seiner Zeit und einer bestimmten Art, in dieser Zeit in Deutschland Filme zu machen.

Treffpunkt für das Film-Screening ist wie immer um 21 Uhr der Ausstellungsraum im 2. Stock in der GfKFB, Kunstfabrik, Am Flutgraben 3. Das Film-Screening findet dann voraussichtlich in einem ehemaligen Verkaufs- und Präsentationsraum in der unmittelbaren Nähe der Kunstfabrik statt. Die nur unvollständig geräumte Brache dieses Raumes vermittelt etwas von den parasitären „Nutzungskonzepten" der globalisierten Ökonomie und wie das städtische Erscheinungsbild den strategischen Zielen von Konzernen unterworfen ist.

Als Filmkurator interessiert sich Florian Wüst unter anderem für den politischen Film in Deutschland und speziell für die filmische Auseinandersetzung mit der Identität eines „Nachkriegs"-Deutschland. In seiner künstlerischen Arbeit – auch in der Arbeit „Belated Advocacy", die sich ja auch mit der Ideologie der Produktivität auseinandersetzt - sehe ich zudem interessante Parallelen zu Harun Farockis Arbeit in den 70ern, für die Zwischen zwei Kriegen exemplarisch ist. Speziell der Umgang mit dem historischen Dokument, das Interesse für die sprachlichen Formen von Zitat und Aussage, das Arbeiten mit Abstraktion und Reinszenierung und auch der selbstbewusste Umgang mit der Distanz zum historischen Moment scheinen mir interessante Berührungspunkte zu sein.

Thursday, June 28, 2007 The Halfmoon Files by Philip Scheffner Germany, 2007

In The Halfmoon Files, Philip Scheffner tries to reconstruct the story and identity of a man long dead and of whom all that is left is a voice recording made in 1916. The voice recording was made in the German prisoners of war camp in Wünsdorf, near Berlin. The majority of the prisoners were colonial soldiers from India, Pakistan and the „Orient". The man, whose voice we hear, was Indian and his name was Mall Singh. From the catalogue of the Berlinale 2007, where the film premiered in the "Forum" section:

"There once was a man. This man came into the European war. Germany captured this man. He wishes to return to India. If God has mercy, He will make peace soon. This man will go away from here." Mall Singh's crackling words are heard as he spoke into the phonographic funnel on 11th December 1916 in the city of Wünsdorf, near Berlin. 90 years later, Mall Singh is a number on an old Shellac record in an archive – one amongst hundreds of voices of colonial soldiers during the First World War. The recordings were produced as a result of a unique alliance between the military, the scientific community and the entertainment industry. In THE HALFMOON FILES, his experimental search for clues to these voices, Philip Scheffner follows the traces to the origin of their recording. Like a memory game – which remains incomplete right until the end – he uncovers pictures and sounds that revive the ghosts of the past. His protagonists' words intersect along the concentric spirals the story follows. Those who pressed the recording button on the phonographs, on photo and film cameras, were the ones who wrote the official history. Mall Singh and the other prisoners of war at the Halfmoon Camp have disappeared from this story. Their spirits and ghostly apparitions seem to play with the filmmaker, to lie in wait for him. They pursue him during his quest to bring their voices back to their home countries. Yet the narrator loses control of the ghosts' story. And the ghosts will not be sent away. "When a person dies, he constantly roams about and becomes a ghost. It is the soul that roams about. The roaming soul is like air. So a ghost is like air. It can go everywhere." (Bhawan Singh, Wünsdorf 1917 / 2007)

The film's director, Philip Scheffner, will be present during the screening and for a discussion afterwards. The meeting point for the film screening is as always at 9 pm in the exhibition space on the 2nd floor of GfKFB, Kunstfabrik, Am Flutgraben 3. From there we will take a 5 minute walk to the actual screening location, an empty apartment on Schlesische Straße.

German Version----------

In The Halfmoon Files versucht Philip Scheffner anhand einer Tonaufnahme aus dem Jahr 1916 die Geschichte und Identität eines Mannes zu rekonstruieren, der längst verstorben ist. Die Tonaufnahme entstand im Kriegsgefangenenlager Wünsdorf bei Berlin, in dem mehrheitlich gefangene Kolonialsoldaten inhaftiert waren, aus Indien, Pakistan und dem „Orient". Der Mann, dem die Stimme gehörte, war Inder und hieß Mall Singh. Aus dem Katalog des „Forums" der Berlinale 2007, wo der Film seine Premiere hatte:

„'Es war einmal ein Mann. Er geriet in den europäischen Krieg. Deutschland nahm diesen Mann gefangen. Er möchte nach Indien zurückkehren. Wenn Gott gnädig ist, wird er bald Frieden machen. Dann wird dieser Mann von hier fortgehen.' Knisternd verklingen die Worte von Mall Singh, gesprochen in einen Phonographentrichter am 11. Dezember 1916 in der Stadt Wünsdorf bei Berlin. 90 Jahre später ist Mall Singh eine Nummer auf einer alten Schellackplatte in einem Archiv, eine unter Hunderten von Stimmen von Kolonialsoldaten des Ersten Weltkrieges. Die Aufnahmen entstanden in einer einmaligen Allianz von Militär, Wissenschaft und Unterhaltungsindustrie. Philip Scheffner folgt in seiner experimentellen Spurensuche THE HALFMOON FILES diesen Stimmen an den Ort ihrer Aufnahme. Wie in einem Memoryspiel, das bis zum Ende unvollständig bleibt, deckt er Bilder und Töne auf, in denen die Geister der Vergangenheit zum Leben erwachen. Spiralförmig schrauben sich die Worte seiner Protagonisten ineinander. Diejenigen, die den Aufnahmeknopf drückten an ihren Phonographen, an ihren Foto- und Filmkameras, haben die offizielle Geschichte geschrieben. Mall Singh und die anderen Kriegsgefangenen aus dem Halbmondlager sind aus dieser Geschichte verschwunden. Ihre Geister scheinen mit dem Filmemacher zu spielen, ihm aufzulauern. Sie folgen ihm auf seinem Weg, die Stimmen in ihre Heimat zurückzubringen. Doch die Handlung der Geschichte entgleitet dem Erzähler. Und die Geister lassen sich nicht vertreiben. ‚Wenn ein Mensch stirbt, irrt er herum und wird ein Geist. Es ist die Seele, die umherschweift. Diese Seele ist wie ein Lufthauch. Der Geist ist wie die Luft, die uns umgibt. Er kann überall hingehen.' (Bhawan Singh, Wünsdorf 1917/2007)"

Der Regisseur Philip Scheffner wird bei der Vorführung und anschließend zum Gespräch dabei sein.

Treffpunkt ist wie immer um 21 Uhr der Ausstellungsraum für „The Lost Moment" im 2. Stock der Kunstfabrik, Am Flutgraben 3. Von dort gehen wir gemeinsam etwa 5 Minuten zu Fuß zum Ort der Filmvorführung, einer leeren Wohnung auf der Schlesischen Straße.

Thursday, July 5, 2007 He Liu (The River) by Tsai Ming-Liang Taiwan, 1997

The meeting point for the film screening is as always at 9 pm in the exhibition space on the 2nd floor of GfKFB, Kunstfabrik, Am Flutgraben 3. The film screening will take place in the same building. If you come later than 9.15, simply follow the signs in the stairway.

As a closing film to this programme, He Liu takes the quest for the "Lost Moment" onto an explicitly existential ground. The water, in this case: the river, plays a crucial role in all of Tsai Ming-Liang's films. He Liu begins at the river, and it is there, "where everything flows", that the film gets infected with a senseless pain and a bizarre blockade. The narration will not return to the river. Yet, the river persists in the film, oozing through the images as the constant rain and dripping from the bedroom ceiling. The water that neither washes away the stink nor quenches the thirst.

German Version--------------

Treffpunkt ist wie immer um 21 Uhr der Ausstellungsraum im 2. Stock der GfKFB/ Kunstfabrik, Am Flutgraben 3. Die Filmvorführung findet im selben Gebäude statt. Wenn ihr nach 21.15 Uhr kommt, folgt einfach der Beschilderung im Treppenhaus.

Zum Abschluss des Filmprogramms gibt He Liu dem Fragen nach dem „Lost Moment" eine existenzialistische Wendung. Das Wasser, hier der Fluss, spielt in Tsai Ming-Liangs Filmen eine wichtige Rolle. He Liu beginnt am Fluss und infiziert sich dort, „wo alles fließt", mit einem sinnlosen Schmerz, einer bizarren Blockade. Die Geschichte kehrt nicht mehr an den Fluss zurück. Dennoch bleibt der Fluss im Film, er dringt in die Bilder ein als Dauerregen, er sickert durch die Schlafzimmerdecke, er ist das Duschwasser, das den Gestank nicht wegwäscht, und das Trinkwasser, das den Durst nicht löscht.